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摘要：舞台剧是自我发现、探索本体与世界的(de)(de)关系、作品与大众共生可能的最佳试验场之一。当代创作者逐步生成一种立足于互联网，打破地域限制却服膺于文化资本的在地性。这种(zhèzhǒng)“赛博地域性”指向对其过往深耕(shēngēng)的精神场域持续“幽灵式”的复读，构成21世纪类(lèi)瓦尔特·本雅明“悲悼剧”式的实践。赛博的悲悼剧场并非简单叠加数字(shùzì)技术，而是重构了戏剧(xìjù)本体。舞台被解构为数字流动的哀悼空间，产生了隐晦的政治美学表达，从而(cóngér)为一种“游戏化”的现实提供了精神反抗(fǎnkàng)路径。戏剧由此成为未来的实验室，赛博在地性的艺术孕育了数字原住民。 那么，我为什么选择舞台剧(wǔtáijù)？当然有(yǒu)机缘巧合，但我觉得舞台剧很有意思的在于(zàiyú)，它每一场的人数不多，但也不少，一个舞台有无限的可能性。 舞台(wǔtái)具有假定性，舞台上的(de)(de)很多东西，只要被赋予一个文本，按照舞台剧的逻辑，我们就(jiù)相信舞台上存在(cúnzài)着其实根本不存在的东西。但这种假定性，从我的近十三年的实践来看，并不是完全能让每一个受众所理解并接受，至少是说能长期适应：他可以坐下来，被你一句话所欺骗了(le)，但你让它延续两个小时去延续假定性，依旧是很困难的，因此，我依然觉得小剧场舞台剧不是个那么大众的渠道。 但它(tā)却又(yòu)能在每一场保证到100到500人的(de)观众数量，这个数量是非常完美的：一方面(yìfāngmiàn)它能很自由地让你去展现想法，另一方面你又能够得到相应多的反馈，不至于说没有任何的回应(huíyìng)，你能知道你的观众在想什么，跟你的作品同频。所以，先不谈其他的意义，单纯谈论一个创作者功利的意义，舞台剧是一个很好(hǎo)的实验场。因此，我也观察了(le)很多跟我年龄相仿，或者跟我的背景相似的不少中国当代的舞台剧创作者（1985-2005年间出生），他们和我分享着共同的圈层，面对数量差不多的观众，产生类似(lèisì)的影响。 谈论艺术时有个重要的概念，叫在地性，每一个艺术家都身处在一个共同(gòngtóng)的环境(huánjìng)之中，无论是(shì)民族(mínzú)、地域、性别等等场域，都有自己很坚定的在地性。从中国的当代文学来看，几乎每一个著名作家都是一个地理的代号，都把自己的家乡作为重要的符号，所有创作(chuàngzuò)都围绕他身处的家乡环境来讲述，讲述的是他家乡的故事，也是他对他家乡的理解，以及把这种理解深入到中国与世界的关系中去(qù)。 当代艺术范畴，很多人在意(zàiyì)在地性，但是(shì)实际上，现在很多的(de)(de)舞台剧创作者，已经没有上一个年龄段的很多艺术家所在意的、特别明显的在地性。除了一些广东本地的创作者之外，我们(wǒmen)的舞台剧创作已经很少有明显的在地性了，大家互相见面也不会聊你是哪里的，你在哪个地方出生，你的籍贯是哪；但是这并不意味着他们(tāmen)没有自己所生根的场域(chǎngyù)，没有文化溯源，没有精神上的在地性——这是我要提出的，我们这代人具有的互联网(hùliánwǎng)式的在地性。借助互联网，我们每个人依然有自己明确的地域，但这个地域跟现实的线下的地理位置关系没有那么大，却又(yòu)是一种很强的精神的禁锢。 2023年我(wǒ)在阿那亚戏剧节参加一个(yígè)导演论坛，当时的主持人(rén)问，你的创作跟(gēn)你的家乡或者跟你身处的城市之间有什么样的关系吗？我些许愣神，因为我是一个南京人，在南京学习，在南京工作，一直都在南京，但就我十三年的创作经历来说(láishuō)，我基本上(jīběnshàng)没有考虑过南京人这个身份，这是为什么？一个原因，是我从小就没有对地域产生很强的感受，另(lìng)一个情况就是，我们这代人与本土文化的关系没有那么密切。 而(ér)跟我们(wǒmen)生活最为密切的是(shì)(shì)什么呢？是互联网。我经历过互联网刚在中国生根的前赛博时代，经历过从没有网络(wǎngluò)到有网络的过程，而21世纪后出生的年轻人没有类似的体验，同样(tóngyàng)是说对网络时代的理解，大家是有区别的。比如曾经，当你需要(xūyào)用调制解调器拨号上网的时候(shíhòu)，你家里人是不能打电话的，这我印象非常深，当你在上网的时候，你家里人就是接不到电话的，产生了一种紧迫感：我只有这段时间能上网，上网是一件事儿，去互联网浏览信息、发表言论、玩网络游戏都是一件要写在计划表里，需要按照时间的限制去完成的事情。 比如我们在论坛上跟别人争论，我们提前会(huì)写(xiě)好文稿，然后点击拨号上网进入论坛，然后把文章复制下来发上去，然后果断退网，等第二天再拨号上去看看有没有人回复我们。上网始终是一件能写进计划表的(de)(de)事情，它不是我们完全的生活。 但尤其从智能手机开始普及之后的web3.0时代开始后，之前很多(hěnduō)人说网(wǎng)络是第二人生，现在(xiànzài)网络还是第二人生吗？你(nǐ)在网上的身份跟你在线下身份已经不再是两个不同的东西，现在每个人都正在网上，这个演讲正在被直播，大家(dàjiā)现在手机上都连(lián)着网，没有人说互联网是一个说我要进入的存在，而是已经在空气中弥漫的以太了。00后一出生就(jiù)身处在这样的环境中，之前我们还在学会区分线下跟线上的区别，互联网跟现实的区别，如今我们已经不在乎这个区别了。 但是，当我们(wǒmen)沉浸在互联网世界的时候，每天上(shàng)(shàng)网会去的地方，某种意义上成为我们被划分的地域。我们选择一些喜爱的社交平台去跟别人沟通，会根据爱好，自己去或者让算法做出选择。我在一个场域是一个有很多朋友的“大人物”，而在另一个地方是无名之辈。然后是web3.0的互联网黑箱现象严重，各个区域之间(zhījiān)不怎么沟通。你喜欢汉服，有个群(qún)里面专门聊汉服，而不喜欢的人绝不会走(zǒu)到这个群里来(lái)。互联网产生了一个线下已经被模糊，但在线上依旧(yījiù)非常明确的在地性，一个平台上的网红，可能有几千万粉丝，好像已经是全世界闻名的人，而他(tā)在另一个平台无人问津，在线下别人也不知道是谁。因为“我的”网络世界中从来没有过他的存在(cúnzài)。 我(wǒ)们每个人虽然借助互联网打破了地域的(de)限制，地域的文化差异随着交流逐渐(zhújiàn)被抹平(píng)，但地域限制依然明确地存在赛博世界里面，而且这种交流的难度甚至比地域差异更大；两个外地人相见，还能互相聊聊(liáoliáo)自己的文化，以互相的民俗进作为增进聊天方式；两个完全(wánquán)生根在不(bù)同的网络场域的人，互相之间的沟通是更加困难的：我在追一部电视剧，所以我加入了剧目的讨论小组，特别沉迷，我的另一个朋友没有看过这部剧，我们俩已经是两个世界的人了，完全没有办法沟通，他完全不能够知道(zhīdào)我在这部电视剧里面获得(huòdé)了什么；哪怕我们两个生活中有非常多的共同点(gòngtóngdiǎn)，但因为这一个小小的不同点，我们在互联网上就彻底被划开了。 这种精神上的禁锢，这种互联网在地性，完全(wánquán)明确地体现在我们这代人(zhèdàirén)的创作中。 互联网上(shàng)(shàng)的(de)每个人都有自己最熟悉的场域，那么我们接下来听到的，是无数复古的幽灵在场域里的回声。我们都知道互联网算法很糟糕，你喜欢什么(shénme)就不断(bùduàn)给你推什么，然后(ránhòu)你就一直沉溺在信息茧房中。现在信息茧房不仅关乎立场上，而只是让你沉溺于你喜欢的内容里，毕竟你的精力是有限的，于是每天我们看似都在接收信息，但并不在了解新(xīn)的知识，而是在复读：不断复读我自己喜欢的内容，寻找共鸣，然后也不会去探讨新的东西了。 80、90后这代人经常(jīngcháng)会怀念年轻时的流行音乐，好像都说(shuō)那时候流行音乐特别好，有(yǒu)周杰伦，林俊杰，蔡依林，梁静茹等等，现在(xiànzài)的音乐有什么？好像这样(zhèyàng)说，可以激发很多共鸣，批判说现在音乐不(bù)好听了，现在的明星都不好好唱歌了；但其实(qíshí)年轻人想的并不一样，他们没有觉得他们没有音乐听，没有觉得他们现在听的音乐是不好的。只是因为(yīnwèi)80、90后这代人，不断怀念自身那个年龄段的事情，不断复读过往沉迷的这种精神场域，与此同时，接收到的信息也是不断在反馈这样的内容。 于是，这个场域(chǎngyù)有一个幽灵在不断回声，声音不断地在各个墙壁之间反射，造成了一个幽灵般的场域，觉得自己好像(hǎoxiàng)是能够接受新事物的，但实际上并(bìng)不是。在互联网上的活动，对我们来说(láishuō)不再是一个不断去体验新内容的地方(dìfāng)，而是一场对于自我过往生根的场域进行的持续的复读。反映在创作上，艺术家会借此展现出很强的个人风格。 存在(zài)(cúnzài)两个名词，第一个叫复古未来主义。这个词在中国会有一个非常明确的导向，专指对于千禧年前后，就是2000年前后的社会生活的怀念。它好像首先是一种怀旧(huáijiù)，我在怀念一种过去的东西(dōngxī)，这个东西现在已经(yǐjīng)并不流行了，已经不存在了，我沉浸在一个过去的怀旧情绪之中；但我怀旧的内容在当时(dāngshí)，是一种新的，是代表着未来的东西。 2023年我创作了元宇宙(yǔzhòu)戏剧(xìjù)《朱丽小姐(xiǎojiě)的(de)†CoNFUSIoN †☍.☆世界》。这个作品是用当时最先进的AI技术(jìshù)做(zuò)的，但现在我再打开来展示，大家会明显地感到一种强烈的复古风味，非常地怀旧。这两年，AI创作视频的能力已经达到了前无古人的地步，你现在回头看我2023年4月份用当时最为先进的技术所做的AI视频，会觉得完全不对头，非常复古,简直是上个时代的东西——两年前，AI做视频是做不到将所有画面放入(fàngrù)一个预设好的固定空间里的，它只能机械地处理(chǔlǐ)每一帧，组成各自独立(dúlì)的每一张图，需要我用很长时间调试、拟合，将18000多张各自独立的图拼合起来。 《朱丽小姐的(de)†CoNFUSIoN †☍.☆世界》 但在当时，我(wǒ)会觉得那是一个新技术，这是一个未来，一个即将到来的(de)(de)未来，我作为(zuòwéi)创作者必须要去拥抱未来。可你怀着一种(yīzhǒng)我要积极拥抱未来的心态，才过了很短的时间，那个未来就变(biàn)成了一种要消逝的东西，变成了一种要被放弃的、过时的落伍的东西。这是非常奇异的体验。类似于像对苏联的怀念(huáiniàn)，对赛博朋克世界(shìjiè)的怀念，都是一种很经典的复古未来主义，我曾经以为那是一个美好的未来，并且觉得是一个我愿意参与、我愿意投入、我愿意学习、我愿意去面对的未来，但是我刚刚做好准备，突然一切就变了，它就不是真实的未来了。 回到之前(zhīqián)提到的，前赛博时代(shídài)(shídài)的人对互联网的理解。他们刚刚(gānggāng)适应了(le)什么叫论坛，什么叫聊天室，什么叫拨号上网，刚开始接受并理解互联网这套逻辑，智能手机一下子把之前所有对于互联网的理解全部(quánbù)改变(gǎibiàn)了。我认识一些艺术家，他们会对互联网Web2.0时代非常怀念，那是一个跟现在完全(wánquán)不同的网络世界，那时他们以为这是一个永恒光辉的未来，曾经书店里面有很多的电脑教材，教你用word教你用ps，现在这些书恐怕刚刚上市就过时了。两年前还以为当时使用的AI视频技术特别先进(xiānjìn)，非常前卫，然后现在回头看，竟是一个非常复古的呈现。 孙晓星(sūnxiǎoxīng)策展作品《4399.乐园(lèyuán)——致即将逝去的Web2.0时代》 第二个词梦核(címènghé)，这个外来词在中国(zhōngguó)，被普遍认为是1995-2005这段时间，千禧年前后从幼儿园到小学到中学(zhōngxué)，一代人的(de)(de)成长经历中对时代的怀念。很有意思的在于，无论你生活在什么地方(dìfāng)，你会找到共同的视觉(shìjué)印象，贴满马赛克瓷砖的学校。有一个飞碟式天文台式的中学，非常类似的公寓装修，公园里千禧年风格的雕塑和游乐设施(shèshī)，当时中国的各个城市都展现出一种共同的面向未来的风格。这让很多人觉得原来我们的童年都是一样的，这种共同的怀念完全抹掉了地域的差异，但是它是真实的吗？其实(qíshí)不少梦核视觉创作者没有经历过那个(nàgè)时代。那些充满梦幻氛围的照片，带有强烈滤镜风格的美学作品，体现的绝对不是真实的那个时代，而是一种复古的未来，一种你脑中所(suǒ)期待的童年的模样，以及脑中期待的中国当时充满对美好未来的希望的积极状态(zhuàngtài)。 德国哲学家本雅明在(zài)《德意志(déyìzhì)悲悼剧的(de)起源》里说，被称为“悲悼剧”（或者悲苦剧）的中世纪德国的民间戏剧，与古希腊(gǔxīlà)悲剧最主要的区别(qūbié)，就在于悲悼剧一般是讲述的是凡人、平民(píngmín)的故事。这些平民的故事共同的特点就是结局并不好，很难有大团圆的结局，往往(wǎngwǎng)都会从开场金碧辉煌、非常繁盛的状态，在结尾进入极其萧索的废墟。本雅明说这体现出了德意志的民族性，借此提出了他的历史观念，所谓的历史循环(xúnhuán)，人类的历史很可能处于一个从繁盛到废墟，再到繁盛再到废墟的无限循环之中。 而21世纪互联网上的幽灵回声，仿佛正是一场赛博世界的悲悼剧。我热爱的很多东西，虽然还生存在互联网上，但它已然沦为(lúnwèi)我们不断(bùduàn)在特定场域内部复读，无法(wúfǎ)跨越和超越的幽灵。然后，它们其实在大众生活中慢慢地就消失了(le)，慢慢就变成废墟了。我们不断复读着我期待会(huì)迎来(yínglái)的未来，但是这个未来永远没有到达的感受始终存在，这种对自己曾经以为能够掌控，但却又不能掌控的感受，普遍让我们产生互联网性质的悼亡(dàowáng)感，产生赛博世界之中的悲悼剧。 我(wǒ)学生时代有一个SNS很红，大学所有(suǒyǒu)同学都(dōu)会使用，叫人人网。人人网最鼎盛时可以说是学校所有通知和热点的(de)(de)信号基站，我们每个人都把很多的个人信息放在上面。前两年，我听说人人网破产了，然后数据全部删除了。我仔细一想，我有很多照片(zhàopiān)其实(qíshí)是没有留存的，都是放在人人网上的，尽管我自己确实有五六年没有登上去(qù)过了，可能这辈子我都不会再去看了，但当知道它们从此没有了的时候，我们才意识到原来互联网不是永恒的。这又是一种对未来的失落，我以为互联网是永恒的，他们(tāmen)告诉我互联网是永恒的，他们告诉我们迎来了一个永恒的未来，结果原来，互联网世界也是有死亡的。 这让我(wǒ)产生了很强的悲悼感(gǎn)。2022年我创作了大学成立120周年、文学院成立70周年的舞台剧(jù)作品《中文系(zhōngwénxì)：一部赛博悲悼剧》。我发现，当你作为一个中文系的学生要去(qù)谈论中文系，并且为中文系去作献礼，你能说什么呢？你能打开校史，翻出说曾经有多少优秀的教授，他们有什么样的精神，有什么样的成就，可是他们和我们的最直接的关系(guānxì)是什么呢？他们说这些东西跟我有关系吗？ 我当时最大的想法是，我应该讲明白一个(yígè)问题，我们在(zài)中文系学了什么(shénme)，我们离开这(zhè)里之后，我们对这段经历有什么样的体验，我们所谓中文系的学生在现在还有什么用处。于是(yúshì)，我去对中文系的同学们做调查，问他们除了课程之外，这四年你最喜欢的、最热衷的、最关心的事情是什么？我阅读了一些他们给我讲的一些故事，我发现这些故事其实跟他们线下的学习生活没有多大(duōdà)关系，而更像是(xiàngshì)一个我提到过的互联网的幽灵回声世界。 有学习戏曲的(de)，有迷恋的明星去世的，有被游戏机禁令影响到的，有沉溺苏联历史与美学的，确实有很多体验，跟中文系(zhōngwénxì)的学习可能(kěnéng)关系不大，但他参与了(le)，他有他的情怀和(hé)经历，在互联网上经历了很多悲伤、快乐，有翻江倒海的情绪。我提取了十一个内容，又提取了我们学校十一个伟大的教授各自某个人生遗憾，和这十一个当代故事对应组合起来(qǐlái)做了一个作品。 比如有一位教授，他曾经遇到了(le)自己恩师的墓碑流落在文物市场，他当时没有(méiyǒu)钱，没有去买，等他攒(zǎn)到钱之后(zhīhòu)再去买的时候，墓碑已经消失了，他再也没有看到这块墓碑。而有个(gè)接受调查的同学说，他小时候跟父母说能不能帮他买一个GAMEBOY游戏机，他父亲当时答应了，刚准备带(dài)他去买，但是很快因为中国发布了游戏机禁令，他的父母因此说这个不好，你就不要买了，然后他就一直(yìzhí)到大学本科才重新接触到游戏机。 他对这段经历非常地感慨，让我觉得这和教授(jiàoshòu)去文物市场买墓碑是同一个故事：我们(wǒmen)(wǒmen)分享这种跨越时代的(de)悼亡(dàowáng)感，纸卷上的大师们以一种更加生活化的、更加真实的方式，跟我们这代(zhèdài)中文系人产生联系。无论有没有互联网，过去的人关注的是他们自己的私人地域，我们现在关注的似乎是更加遥远和普遍的事情，但我们共同都有一种对于失落(shīluò)的体验，都有一种彻底的失落并且无处追寻的体验，都在上演历史和生活的悲悼剧。 于是这个作品的结尾，十一个讲述人纷纷举起LED灯组成的“赛博火炬”，共同清唱了北岛的《回答》，我选了一个俄罗斯民歌(míngē)的曲调，让大家(dàjiā)在流动的赛博空间中去歌唱(gēchàng)这首诗，来作为这部作品最终的悲悼式结局：我们哀悼(āidào)互联网的失去，从而哀悼生活，哀悼自己。 《中文系(zhōngwénxì)：一部赛博悲悼剧》 《中文系：一部赛博(sàibó)悲悼剧》剧照 这个戏还有一个(yígè)很好玩的地方，就是之前提到的十一个故事，我安排了一个叙事线索把它们串联起来。我假设我们将所有中文系(zhōngwénxì)的历史资料放在了一个数据库里，作为永恒的留存档案，但突然有一天这个数据库全部丢失了，于是十一名讲述人背负了一个任务，要(yào)去解决这个问题，他们要去找回(zhǎohuí)数据，搞清楚这个数据为什么会(huì)丢失，要证明我们还能够传承中文系的精神，这个数据才(cái)有可能会恢复过来。 为什么做这样一个线索？有(yǒu)两个原因，第一个是演出还是需要一些叙事性，但更重要的是我想给出一种解答，即我们应对(duì)互联网的这种在地性，或者说因为无限的幽灵回声，导致一代人对现实的理解(lǐjiě)逐渐(zhújiàn)游戏(yóuxì)化了。这几代年轻人没有经历太多所谓实际(shíjì)的现实，但每个人都体验(tǐyàn)过在游戏里面如何成功或者如何失败，如何生活或者如何死亡，对于现实产生游戏化的理解，成为一种基于线上但应用于线下的生存策略。 大家都很习惯于在游戏里(lǐ)升级，游戏很清楚(qīngchǔ)地(dì)写明你做了多少工作，就可以(kěyǐ)升多少级，从而相应获得与(yǔ)等级对应的报酬，这一切是公示出来的，是可以计算的。我从无名小卒可以一步一步往上爬，最后获得成功，这个过程虽然看起来很艰辛，很困难，想升到一百级好像也很难做到，但它有一条明确的线路，你获得了什么样的能力，就可以到什么级别，从而获得什么样的资源，有一张清清楚楚(qīngqīngchǔchǔ)的战力图(lìtú)和升级表格。 而现实中没有这个表格，现实中并不是说你(nǐ)做到什么就可以获得什么，但因为(yīnwèi)我们从小生活在游戏(yóuxì)化的体验中，我们期待一种明确的规则，而不是说我怎么努力都好像没有结果(jiéguǒ)。推而广之，我希望现实是按一个创世逻辑去运行的，是按照逻辑代码行进(xíngjìn)的，在这样的情况下，每个人都有自己的职业和升级路线，各司其职，遇到痛苦(tòngkǔ)和困难也有解决的路径，因为我知道我有路走——但现实中，很多时候(shíhòu)并没有路走。 有些人会说这几代人生活经验匮乏，只能依靠游戏和网络来体验现实。确实如此，但这不是具体的个人(gèrén)可以扭转的。如今我(wǒ)们的生活必然被限制在(zài)网络世界的幽灵场域中，电子游戏对我们的影响是非常大的，我们对于现实的很多理解是基于游戏的，而这种情况(qíngkuàng)下就产生了一种非常隐晦的诉求表达，也就是对规则制定和执行的明确期待。我要的是升级，升级的要求能不能公示出来，并且将其制度化，不要朝令夕改，这样我就可以去努力(nǔlì)升级了，我就可以知道(zhīdào)往什么(shénme)方向走了。 我在元宇宙戏剧《朱丽小姐的(de)†CoNFUSIoN †☍.☆世界》中似乎安排了三个(sāngè)结局，但(dàn)其实每一个结局都(dōu)是轮回，主角始终(shǐzhōng)走不出“炼狱(liànyù)”：一如现实，我们(wǒmen)不知道该怎么走出炼狱，我们每个人都生活在作品中的那个化妆间，那是一个充满选择但如果做出选择就会崩塌的阈限空间，我们在互联网上的在地性使我们沦为一个个不断复读回声的幽灵，而我们的生活却又不是一个可以被打穿的游戏：于是，所有网络上发出的热烈声音，都成为悲悼剧的忧伤音符。 （本文由作者(zuòzhě)在2025年5月31日上海Fotografiska影像艺术中心MACA特别沙龙项目“漩涡(xuánwō)”上的表演性(biǎoyǎnxìng)演讲讲稿整理。） (本文来自澎湃新闻，更多原创(yuánchuàng)资讯请下载“澎湃新闻”APP)